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Arte y Cultura - July 12, 2007

La terca sabiduría de Juan Tovar, dramaturgo y traductor mexicano

Tovar asegura que fue víctima de
la censura en la UNAM cuando intentó
publicar un trabajo que dejaba en
claro que Victoriano Huerta no es el
malo que siempre nos han hecho creer
Foto: Cortesía Juan Tovar

Por Javier Pérez
Reportero Azteca 21

Tepoztlán, Morelos.- 12 de julio de 2007. Juan Tovar (Puebla, 1941) ha puesto en letras lo que él califica, no sin cierta socarronería, como su sabiduría en la teoría y práctica del drama en “Doble vista” (Ediciones El Milagro, 2006). A esto habría que añadir el reciente reconocimiento del que fue objeto su obra como dramaturgo al otorgársele el “Premio Juan Ruiz de Alarcón” en mayo pasado.

“Es una de cal por todas las de arena –comenta en entrevista el autor de ‘La madrugada’ con respecto al premio-. Desde luego que me da gusto, porque mis obras han sido poco reconocidas por la crítica, creo que por mi pésima disposición para las relaciones públicas. Ya que no me las premian una por una, está muy bien que me las reconozcan todas”.

El drama

Ante la andanada de temas que surgen de “Doble vista”, colección de ensayos y crónicas, no había más que iniciar por el principio. “La primera intención era escribir un libro de teoría, un libro de texto, pero no me salió. Poco a poco me di cuenta de que tenía mucho material, no sólo de teoría, sino también de mi práctica (…). Pero ya que había armado todo, pensé que me hacían falta cosas, como una lectura de la “Poética”, de Aristóteles (…). A él se le ha corregido en muchas cosas, pero en cuanto al drama, no ha sido posible cambiar sus postulados”.

También dedica uno de sus textos a la teoría de los siete géneros –integrada por tragedia, pieza, comedia, melodrama, tragicomedia, obra didáctica y farsa–, la cual, escribe en el ensayo homónimo, es una de las más difundidas y aplicadas en México, donde fue creada por su maestra, Luisa Josefina Hernández.

“Esa teoría a mí me fascinó cuando la aprendí; cuando empecé a enseñar, la daba al pie de la letra. Pero poco a poco me fueron entrando dudas, sobre todo desde que empecé a escribir teatro más en serio y acabé la que considero mi primera obra, ‘La madrugada’. No pude determinar de qué género era. Así que la califiqué como un corrido de la muerte del general Francisco Villa. Poco a poco me convencí de la importancia de la tragicomedia, a la cual la teoría de los siete géneros no le deja mucho espacio, a pesar de que es muy abundante. En los últimos años, la preocupación ha sido lo que fundamenta a la tragicomedia: saber cómo es la gente, sin hacerla heroica ni cargarle la mano en lo ridículo; sólo establecer cómo funciona”.

–En el ensayo “Aristotelismos” hace una analogía entre el drama y el chisme, ¿le ha ayudado estar abierto al chisme para crear historias?

–Sí, hay que escuchar chismes porque a veces de ahí surgen buenas historias. A mí siempre se me ha hecho más fácil tomar de las historias que hay, y ahí existe mucha variedad. Por ejemplo, tengo una obra que se basa en hechos reales ocurridos en 1998 o 1999. Ésa como que fue un regalo, fue un caso de secuestro del que me enteré de tercera mano y del que pensé: ‘Aquí hay una obra de teatro’. Si me hubiera puesto a inventar una historia de secuestro, hubiera sido otra cosa, y no se me ocurre por dónde me hubiera ido para buscar algo interesante.

–En cuanto a esto de que alguien le regala una historia, en “Doble vista” cuenta varias anécdotas, como la de la obra “Fort Bliss”, que trata sobre Victoriano Huerta.

–Nunca se me hubiera ocurrido escribir sobre Huerta, pero pasó eso que pasó (Tartufo Escalante le cedió el tema) y me puse a investigar acerca de él, y ya tenía pensada la obra: un Ricardo III, que es malo, malo, pero se comunica con el público, haciéndolo su cómplice. Investigando en libros serios sobre Huerta, me di cuenta de que la imagen que se tiene de él es totalmente equivocada. Es un poco lo que pasa con Ricardo III también, pues parece que no es autor de la mayoría de los crímenes que se le achacan, sino que se los atribuyeron para limpiar a su sucesor. En el caso de Huerta, se volvió el malo de la Revolución, pero después de leer sobre él, cambié mi opinión y pensé que sería interesante enfrentar al público con una idea diferente. Pero fui víctima de la censura, y en la UNAM, nuestra Máxima Casa de Estudios. Me dijeron que rescataba demasiado a Huerta. Pero repliqué: ‘Tengo documentos, no es como si me inventara que Huerta es bueno; no era un pan de dulce, pero no era un chacal, como dicen. Y menos un imbécil capaz de matar a Madero sabiendo que con eso todo mundo se le iba a echar encima’.

–Pero escribir contra los mitos es siempre difícil. Al fin de cuentas, la historia la escriben los vencedores.

–Esta obra sí fue un choque porque todo me esperaba, menos que me salieran con que no se puede hablar bien de Victoriano Huerta, que está prohibido. ¿Por quién? Eso ya es especular. Prohibido por el gran dictador, digo yo. El gran dictador es Luis Escheverría; él dictó la historia contemporánea de México, se la dictó a Enrique Krauze. Toda la historia contemporánea de Krauze es historia de Echeverría, y el funcionario que prohibió en la UNAM “Fort Bliss” es ahijado de Echeverría, o sea que no había más que hacer.

–¿Cuál ha sido su experiencia más intensa, en la que se le ha dificultado conjuntar las voces de sus personajes?

–Esta obra sobre el secuestro es un buen ejemplo. La primera idea que tuve fue escribirla para que todo pasara en el cuarto del rehén, para hacer sentir al público el encierro. Pero entonces el rehén era el personaje central y los secuestradores, si querían decir algo, tenían que ir al cuarto donde estaba para decirlo. Quedó una obra rara que no le gustó casi a nadie, sólo a mi maestro Carballido, que la publicó en su revista. Como la idea primero se me ocurrió para cine, pues la consideraba muy cinematográfica, solicité apoyo del IMCINE para escribir el guión. Después de hacerlo, tuve que reescribir la obra de teatro. Me di cuenta de que fue un error, porque tenía a un personaje solista y tres de acompañamiento. Aunque el guión tiene muchos personajes más, en la obra me centré en estos cuatro personajes, el rehén y los secuestradores, pero dándoles más espacio a éstos, para que pudieran hablar entre ellos. Creo que me quedó mucho mejor, pues ya es un cuarteto, cuatro personajes con sus preocupaciones. Fue un escarmiento. La idea de la sensación de encierro no valía la pena para sacrificar tres caracterizaciones por ella.

Actualidades en miscelánea

–“México nunca se ha distinguido por su habilidad para distinguir el talento de sus habitantes, ni por aprovecharlo”…

–Es una frase de Jorge Ibargüengoitia.

–Que sigue siendo muy actual…

–Más actual que nunca, porque ahora tenemos un gobierno que no se interesa en la cultura. Antes era como el modelo socialista, el Estado apoyando la cultura, encargándose de ella, y pues lo hacían mal que bien. Pero ahora, lo que menos le interesa es la cultura. Pero eso es parte del cambio. A la iniciativa privada nunca le ha interesado la cultura, y si ahora tampoco al Estado, entonces ¿dónde queda la cultura? Las universidades siguen siendo sitios culturales, como debe ser, pero a ver por cuánto tiempo. El cambio está siendo tremendo, este gran viraje a la derecha. Pienso que es una especie de golpe de Estado en cámara lenta, que se inició en el 68, por Echeverría, y se culminó en el sexenio de Salinas, quien firmó el TLC. O sea, de pelón a pelón, se pone pelón.

–“Un escritor es también un orquestador…”

–Un dramaturgo, sí claro, porque están ahí todas las voces, eso es algo que dice Don Alfonso Reyes: el teatro se escribe igual que la música. Entonces le encontré sentido por ahí, pues hacemos lo posible para combinar las voces que se escuchan.

–¿Cómo ve la tendencia actual de restarle importancia a los diálogos en el desarrollo de la historia, tanto en teatro como en cine?

–La gran diferencia entre el cine y el teatro es que en el teatro hay que decirlo todo, todo está en el diálogo; mientras que el cine tiene las imágenes. Por ejemplo, el Hamlet soviético (Kozintsev, 1964) es la mejor versión de cine del ser o no ser que recuerdo. En esta versión soviética, está Hamlet afuera del castillo y dice: ‘Ser o no ser’, y se queda mirando a la distancia y la cámara se va a lo que está viendo. Él no dice nada más de ese largo monólogo, lo demás se dice cinematográficamente. Es una muy buena adaptación.

–Ahora que hablaba de esta adaptación, y tomando en cuenta su ensayo “Los dos Andrei”, hay mucho cine ruso en su vida, ¿le ha influido?

–Es una gran diferencia entre los dos imperios, del que ahora sólo queda uno. El imperio soviético fundaba escuelas de cine en todos los territorios que conquistaba. Y resulta que ahora, aunque ya se deshizo todo eso, sigue habiendo muy buenos directores del antiguo bloque soviético, que trabajan donde pueden o siguen en Europa. Mientras, al imperio capitalista sólo le interesa vender sus productos, no le interesa educar a la gente en sus territorios, sino que los territorios que domina compren su producto.

–Y al cine mexicano, ¿cómo lo encuentra actualmente?

–Ahora que hablan del triunfo del cine mexicano, en referencia a las últimas postulaciones a los “Oscares”, digo ¿cuál triunfo del cine mexicano? Lo que pasa es que algunos realizadores han logrado pegar su chicle globalmente, pero el cine mexicano en sí, ése está en artículo de muerte desde hace algún rato. Yo diría que “El violín”, de Vargas, y “En el hoyo”, de Rulfo, son de las películas nuevas que valen más. Si hubiera más como eso… pero no hay tanto. Tarkovski hablaba mucho de la importancia de la crónica en nuestro mundo actual. Creo que entonces no es ninguna casualidad que el director mexicano con la carrera más notable en los últimos años sea un cronista que no se ha inclinado por la ficción, Rulfo.

–¿Qué es lo que más le apasiona de escribir guiones de cine? ¿Le gusta escribir sugerencias al describir imágenes?

–Sí, aunque generalmente empiezo por el diálogo; lo escribo y luego le intercalo imágenes. Me gusta pensar qué se está viendo mientras se dicen las cosas. ¿Vemos al que habla, al que escucha o a ninguno de los dos?

–¿Y qué pasó con el guión al respecto de la historia del caso de secuestro que conoció?

-Nada. IMCINE me apoyó para escribir el guión, y lo tiene ahí, supongo que en su sitio o donde sea, para ver si algún productor se interesa en él, porque IMCINE no está produciendo. Tendría que vendérselo a alguien más, de preferencia gringo, pero es una historia complicada. Ya nomás por terquedad escribe uno guiones.

–Una de las facetas más importantes de Juan Tovar ha sido la de traductor, no sólo de autores dramáticos importantes, como sucede con “El contrapaso”, de Thomas Middleton y William Rowley, sino de los primeros cuatro libros de Carlos Castaneda, publicados en México por el Fondo de Cultura Económica.

–Trabajé de oídas, de radar. Conocí a Carlos Castaneda cuando aún traducía su primer libro; llegó a mi casa inesperadamente. Me aclaró algunas cosas, por ejemplo, eso de hombre de conocimiento, pues yo había puesto hombre de saber porque me parecía más autóctono; pero no, suena mejor hombre de conocimiento. Me divertí mucho. Esos libros son mis únicos best sellers. Si hubiera tenido un porcentaje de ventas, no tendría tantos problemas económicos, porque se siguen vendiendo. Ya para el cuarto estaba un poco escéptico; me acuerdo que le dije a Castaneda: ‘Éste sí me está costando trabajo porque Don Juan habla cada vez mejor inglés’. No me dijo nada. Le puse a ese libro “Cuentos de poder”, pero en el Fondo de Cultura no les gustó porque dijeron que parecían inventos. ‘Es que lo parecen realmente’, les dije. No lo aceptaron y le pusieron “Relatos de poder”. Luego les llevé un libro de Weston LaBarre, un antropólogo que demuestra cómo Carlos pudo escribir sus libros sin salir de la biblioteca de la Universidad de Los Ángeles y les dije que estaba dispuesto a traducirlo si les interesaba publicarlo. No sólo no les interesó, sino que nunca me devolvieron mi ejemplar; la conspiración del silencio.

Comentarios a esta nota: javier.perez@azteca21.com

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